Le Labyrinthe de Versailles (1) : Perrault “ministre de la culture” ?

Résumé de la conférence-entretien
animée par Stephanie Bung et Miriam Speyer
à l’Institut français de Essen le 2 déc. 2021.

 

Exposition “Les Animaux du Roi”, Château de Versailles, 12 oct 2021 – 13 févr. 2022 (cliché personnel).

Connu tant en France qu’à l’étranger avant tout pour ses Contes, on a tendance à oublier que Charles Perrault était, avant sa disgrâce en 1683 avant tout un fonctionnaire de l’État du roi Louis XIV et ainsi un personnage essentiel dans la propagande royale.

La carrière officielle de Charles Perrault, cadet d’une famille de bourgeois de Touraine, commence en 1663, moment où Colbert le nomme secrétaire de la « Petite Académie », la future Académie des Inscriptions et des Belles Lettres. Les membres de cette académie, dont Chapelain et l’abbé Cassagne, sont chargés de composer des devises et des inscriptions, comme de relire et de corriger des ouvrages composés à la gloire du roi. Perrault devient dans les années à venir l’homme de confiance de Colbert[1].

Charles Perrault, qui a suivi une formation de juriste, est bien plus qu’un auteur, il est avant tout un haut fonctionnaire de l’État du Roi Soleil, un « fonctionnaire de la littérature » comme le formule Marc Fumaroli[2] : c’est un auteur d’œuvres à la gloire du roi, de propagande, autrement dit, qui travaille sur commande. Le Labyrinthe de Versailles, un in-8° paru en 1677, en est un exemple.

Une œuvre en réseau : le labyrinthe, et l’édition de 1677

En 1677 paraît, imprimé par les soins de l’imprimeur du roi Sébastien Marbre-Cramoisy, un in-8° intitulé Le Labyrinthe de Versailles. Il s’agit d’une production de prestige : le papier utilisé est plus épais et de meilleure qualité que celui que l’on trouve dans la très grande majorité des impressions contemporaines et ce alors que le papier est l’« ingrédient » le plus cher pour la production d’un livre[3]. L’impression est aérée, et l’ouvrage est illustré d’un ensemble de 41 estampes. La qualité de l’exécution reflète l’importance qu’accordent les instances officielles à cette production, que confirme aussi le choix de l’imprimeur : l’imprimerie royale joue un rôle clé dans la propagande royale orchestrée par Colbert[4].

On a aujourd’hui tendance à rattacher cet ouvrage à Charles Perrault. La publication de 1677 cependant n’est pas signée, et pour cause. D’une part, il s’agit d’une création collective ; de l’autre, l’ouvrage est une œuvre de commande, dont l’initiateur, l’auctor, est d’abord le roi, qui rend la merveille du labyrinthe possible. Celui-ci n’existe pas seulement sur papier, mais il est construit dans les jardins royaux de Versailles par Le Nôtre entre 1665 et 1673. La déambulation dans le labyrinthe, qui se situait à l’actuel emplacement du « bosquet de la Reine », était agrémentée de trente-neuf fontaines, achevées en 1677[5], qui représentaient des fables animalières.

I. Silvestre, Plan general du Chasteau… (1680). Source : Gallica.
L’emplacement du labyrinthe est signalé par l’encadré rouge.

La publication de 1677 se compose de deux volets : la première partie en prose offre au lecteur une description du labyrinthe et de ses fontaines, dans la deuxième partie, le lecteur découvre trente-neuf fables composées en quatrains, complétées par l’estampe représentant la fontaine. Elle propose ainsi au lecteur une promenade de papier dans ce labyrinthe, tout en l’invitant à le (re)découvrir sur place.

Une œuvre collective

Les deux volets de l’édition de 1677 correspondent à une répartition de l’auctorialité. La partie descriptive, composée en prose, est de Charles Perrault. Les fables en vers, en revanche, sont l’œuvre d’Isaac de Benserade, librettiste du roi. Quant aux estampes, celles-ci ont été faites à partir de gravures de Sébastien Le Clerc, membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture, et un des graveurs les plus appréciés de l’époque. Le labyrinthe en tant que tel est lui aussi le résultat d’une fructueuse collaboration entre les meilleures mains d’œuvre de l’époque : conçu par le jardinier Le Nôtre, le bosquet est orné par un programme iconographique que l’on peut rattacher au premier peintre du roi, Charles Le Brun[6].

Signature sur l’estampe de la Fable IX (numérisation : Gallica)

Le rôle de Charles Perrault dans cette œuvre d’art total se rapproche dès lors davantage de celui d’un rédacteur officiel que de celui d’un auteur. C’est lui qui assure la cohérence d’ensemble de l’œuvre, sa description apportant toutes les informations nécessaires pour comprendre, et apprécier, les vers et les estampes, et plus généralement l’œuvre artistique que constitue le labyrinthe dans son ensemble, et même sans se rendre sur place.

La publication sortie des presses royales en 1677 n’est pas isolée. Elle s’inscrit, au contraire, dans un réseau, elle se situe au confluent de plusieurs créations littéraires contemporaines.

Le programme iconographique choisi, les fables d’Ésope, fait d’abord penser à l’œuvre de La Fontaine : les six premiers livres des Fables choisies mises en vers paraissent en 1668. Le succès de l’œuvre (re-)met la forme de la fable en vers à la mode et il surprend alors peu que l’œuvre du fabuliste attire de nombreux imitateurs[7]. La sélection des fables pour le labyrinthe est également parlante : 23 des 39 fables se trouvent dans les Fables choisies parues en 1668[8].

Selon Perrault, cependant, le choix a (aussi) été influencé par des considérations pratiques. Comme il l’écrit dans son Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, les fables ont été choisies « parce qu’elles ont esté trouvées plus propres pour servir d’ornement à des fontaines »[9]. Il est à ce sujet en effet remarquable que la première et la dernière fable, « Le duc et les oiseaux » et « Les cannes et le petit barbet », ne sont pas seulement absentes des Fables choisies mises en vers, mais qu’elles n’appartiennent même pas au répertoire ésopique. Tout se passe comme si elles avaient été imaginées pour le labyrinthe, la dernière en particulier faisant penser davantage à une « scène de vie de cour » : le barbet est un animal de compagnie fréquent à l’époque absent du bestiaire d’Ésope[10].

Plus étroits encore que les liens avec les Fables de La Fontaine sont ceux entre la publication de 1677 avec le Labirinte de Versailles de Perrault (1675) et les Fables d’Esope en quatrains de Benserade (1678).
Le Labirinte de Perrault paraît en 1675 dans son Recueil de divers ouvrages en prose et en vers[11]. L’œuvre s’ouvre sur une description élogieuse du labyrinthe, dans laquelle l’académicien présente le processus de création des fables sous la forme d’une histoire allégorique : Amour aurait croisé Apollon dans les jardins de Versailles que ce dernier « aime maintenant plus qu’il n’a jamais aimé l’Isle de Delos ». Amour aurait alors demandé au Dieu du Soleil l’autorisation de se charger de « la disposition du Labirinte » qu’il souhaite « orner des plus ingenieuses fables d’Esope, sous lesquelles [il] enfermeroi[t] des leçons & des maximes pour la conduite des amans »[12]. L’œuvre qui suit est ainsi présentée comme l’esquisse que présente Cupidon à Apollon.
Dans l’ouvrage de Perrault, chacune des fables se compose en effet de deux parties : un bref apologue en prose (ces sont ces textes qui vont être repris dans l’édition officielle de 1677), suivi d’une moralité galante en vers mêlés à longueur variable (entre deux et sept vers). La sélection et l’ordre des fables sont quasi identiques à ceux retenus pour le labyrinthe effectif[13].
Contrairement aux vers de Benserade, qui relatent l’intrigue animalière, les vers de Perrault s’éloignent de la fable pour formuler une moralité galante : conformément à l’annonce de Cupidon, chacune des fables renferme une maxime destinée « aux amants pour se tirer d’une infinité d’embarras où ils se trouvent tous les jours »[14]. Certaines de ces moralités font penser à celles qui vont terminer les Histoires ou Contes du temps passé une vingtaine d’années plus tard. La proximité entre les moralités des fables XXIX et XXXI et celle du Petit Chaperon rouge est particulièrement frappante :

Jeunes beautez, chacun vous estourdit,
A force de prosner que vous seriez plus belles,
Si vous cessiez d’estre cruelles,
Il est vray, mais souvent, c’est un loup qui le dit.

(Fable XXIX : Le loup et le porc-espic)

De ces jeunes plumets plus braves qu’Alexandre,
Il est aisé de se défendre ;
Mais gardez-vous des doucereux,
Ils sont cent fois plus dangereux.

(Fable XXXI : Le Souriceau, le chat et le cochet)

La deuxième œuvre liée directement au Labyrinthe de 1677 sont les Fables d’Esope en quatrains de Benserade publiées un an plus tard. Dédié au fils du Grand Condé, Louis IV, duc de Bourbon (âgé de neuf ans au moment de la parution), les Fables en quatrains sont l’occasion pour Benserade de faire la cour à un prince du sang. Mais la publication porte tous les indices d’une publication officielle : l’ouvrage paraît chez l’imprimeur du roi, Sébastien Marbre-Cramoisy. Le lien avec le jardin royal est de plus souligné par le péritexte. La page de titre rappelle que trente-neuf des quatrains se trouvent dans le bosquet du labyrinthe. À l’intérieur de l’ouvrage, de plus, les fables du labyrinthe sont signalées par la mention « Versailles ».

Numérisation : Gallica

Une œuvre de commande

Le plus frappant dans le recueil de Benserade est sans doute l’« Avertissement » qui présente l’œuvre non seulement comme une commande, mais comme le résultat d’une invention du roi en personne :

Le Roy ayant choisi quelques-unes des Fables d’Esope pour orner le Labyrinte de Versailles, a voulu qu’au lieu d’inscriptions en prose l’on y mît quatre Vers à chacune pour les expliquer ; & comme cela s’est trouvé du goust de Sa Majesté, l’on a réduit en Quatrains toutes les autres Fables d’Esope […].

La contrainte poétique du quatrain ne serait donc pas un choix délibéré de Benserade, qui avait déjà prouvé sa virtuosité poétique avec les Métamorphoses d’Ovide en rondeaux, parues en 1676, mais une volonté royale, le poète n’étant chargé que de l’exécution.
La préface du Labirinte de Perrault de 1675 insiste, elle, sur les « beautez presque infinies » de la « superbe & agreable Maison de Versailles »[15]. Le texte du Labyrinthe de 1677 se caractérise en particulier par son énonciation : la mise en place du labyrinthe comme le choix des fables et des fontaines ont été décidés par un « on », pronom derrière lequel on soupçonne Sa Majesté en personne. La page de titre ornée des trois fleurs de lys de la maison de Bourbon confirme cette auctorialité royale : le labyrinthe est l’œuvre même du roi, les poètes, jardiniers et peintres, comme l’imprimeur, n’en assurant que l’exécution pratique.

Dans les faits, cependant, l’instigateur du labyrinthe, ou du moins de son apparence finale, pourrait bien avoir été Charles Perrault. C’est à cette interprétation qu’invite la « Lettre à Monsieur Bontemps » qui ouvre le Recueil de divers ouvrages de 1675. Le destinataire, Bontemps, est l’intendant du château, du parc et de la ménagerie de Versailles. Dans la missive, l’académicien se plaint au nom des Muses de la faible place qui revient aux créations littéraires dans le chef d’œuvre des arts qu’est Versailles :

Ces reproches me semblent très justes ; & si vous y faites reflexion vous trouverez, Monsieur, qu’en effet les Livres sont la seule chose qui reste à desirer pour le dernier accomplissement de Versailles, & pour meriter qu’on le regarde comme un petit monde qui sans avoir l’étenduë du grand en a toutes les beautez & toutes les merveilles.[16]


[1] Voir G. Rouger, « Sommaire biographique », dans Perrault, Contes, p. lvi.

[2] Selon la formule de M. Fumaroli dans « Les abeilles et les araignées », dans La Querelle des Anciens et des Modernes, éd. A.-M. Lecoq, Paris, Gallimard (folio), 2001, p. 131.

[3] Voir H.-J. Martin, Livre, pouvoirs et société à Paris au XVIIe siècle (1969), Genève, Droz, 1999, p. 583-585.

[4] Voir ibid., p. 673.

[5] Voir « Le Labyrinthe disparu | Château de Versailles », en ligne sur le site officiel du Château de Versailles, consulté le 16 février 2022.

[6] Voir « Le Labyrinthe disparu | Château de Versailles », art. cit.

[7] On peut penser aux Fables, ou Histoires allégoriques, dédiées au Roy de Marie-Catherine Desjardins de Villedieu (Paris, C. Barbin, 1670) ou encore aux nombreuses fables publiées dans le Mercure galant. Voir à ce sujet E. Keller-Rahbé, « Marie-Catherine de Villedieu et ses Fables ou histoires allégoriques dédiées au roi (1670). Une femme de lettres “animée de l’esprit de La Fontaine“ ? », Le Fablier, n° 31, 2020, p. 51-65.

[8] T. Chevalier, « La composition d’un bosquet recueil : de l’ornement aux quatrains », dans Le Labyrinthe de Versailles, du mythe au jeu, E. Maisonnier, A. Maral (dir.), Paris/Versailles, Magellan & Cie. et Ville de Versailles, 2013, p. 189.

[9] C. Perrault, Le Labirinte de Versailles, dans Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, Paris, J.-B. Coignard, G. de Luyne, J. Guignard, 1675.

[10] Voir T. Chevalier, « La composition d’un bosquet recueil : de l’ornement aux quatrains », art. cit., p. 189.

[11]. Op. cit. Le Labirinte s’étend sur les p. 225-268.

[12] Ibid., p. 227-228.

[13] Perrrault propose trente-huit fables, Benserade en propos trente-neuf : le poète ajoute « Les Grenouilles et Jupiter » (fable XVI). Une petite variation s’observe pour l’avant-dernière fable : chez Perrault, elle décrit la rencontre entre un serpent et un hérisson, Benserade remplace le hérisson par un porc-épic. Quant à l’ordre, on n’observe qu’une seule modification : tandis que chez Perrault, le récit « La Poule et les poussins », fable XIII, précède les deux fables consacrées au renard et à la grue, il leur succède (fable XV) chez Benserade.

[14] C. Perrault, Le Labirinte de Versailles, dans op. cit., p. 228.

[15] C. Perrault, Le Labirinte de Versailles, dans Recueil de divers ouvrages, éd. cit., p. 225..

[16] C. Perrault, « Lettre à M. Bontemps », dans Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, éd. cit., 1675, p. 3 (nos italiques).


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Miriam Speyer (24 février 2022). Le Labyrinthe de Versailles (1) : Perrault “ministre de la culture” ? La micro-politique des belles lettres. Consulté le 24 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/rfd1


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