Le Labyrinthe de Versailles (1) : Perrault “ministre de la culture” ?

Résumé de la conférence-entretien
animée par Stephanie Bung et Miriam Speyer
à l’Institut français de Essen le 2 déc. 2021.

 

Exposition “Les Animaux du Roi”, Château de Versailles, 12 oct 2021 – 13 févr. 2022 (cliché personnel).

Connu tant en France qu’à l’étranger avant tout pour ses Contes, on a tendance à oublier que Charles Perrault était, avant sa disgrâce en 1683 avant tout un fonctionnaire de l’État du roi Louis XIV et ainsi un personnage essentiel dans la propagande royale.

La carrière officielle de Charles Perrault, cadet d’une famille de bourgeois de Touraine, commence en 1663, moment où Colbert le nomme secrétaire de la « Petite Académie », la future Académie des Inscriptions et des Belles Lettres. Les membres de cette académie, dont Chapelain et l’abbé Cassagne, sont chargés de composer des devises et des inscriptions, comme de relire et de corriger des ouvrages composés à la gloire du roi. Perrault devient dans les années à venir l’homme de confiance de Colbert[1].

Charles Perrault, qui a suivi une formation de juriste, est bien plus qu’un auteur, il est avant tout un haut fonctionnaire de l’État du Roi Soleil, un « fonctionnaire de la littérature » comme le formule Marc Fumaroli[2] : c’est un auteur d’œuvres à la gloire du roi, de propagande, autrement dit, qui travaille sur commande. Le Labyrinthe de Versailles, un in-8° paru en 1677, en est un exemple.

Une œuvre en réseau : le labyrinthe, et l’édition de 1677

En 1677 paraît, imprimé par les soins de l’imprimeur du roi Sébastien Marbre-Cramoisy, un in-8° intitulé Le Labyrinthe de Versailles. Il s’agit d’une production de prestige : le papier utilisé est plus épais et de meilleure qualité que celui que l’on trouve dans la très grande majorité des impressions contemporaines et ce alors que le papier est l’« ingrédient » le plus cher pour la production d’un livre[3]. L’impression est aérée, et l’ouvrage est illustré d’un ensemble de 41 estampes. La qualité de l’exécution reflète l’importance qu’accordent les instances officielles à cette production, que confirme aussi le choix de l’imprimeur : l’imprimerie royale joue un rôle clé dans la propagande royale orchestrée par Colbert[4].

On a aujourd’hui tendance à rattacher cet ouvrage à Charles Perrault. La publication de 1677 cependant n’est pas signée, et pour cause. D’une part, il s’agit d’une création collective ; de l’autre, l’ouvrage est une œuvre de commande, dont l’initiateur, l’auctor, est d’abord le roi, qui rend la merveille du labyrinthe possible. Celui-ci n’existe pas seulement sur papier, mais il est construit dans les jardins royaux de Versailles par Le Nôtre entre 1665 et 1673. La déambulation dans le labyrinthe, qui se situait à l’actuel emplacement du « bosquet de la Reine », était agrémentée de trente-neuf fontaines, achevées en 1677[5], qui représentaient des fables animalières.

I. Silvestre, Plan general du Chasteau… (1680). Source : Gallica.
L’emplacement du labyrinthe est signalé par l’encadré rouge.

La publication de 1677 se compose de deux volets : la première partie en prose offre au lecteur une description du labyrinthe et de ses fontaines, dans la deuxième partie, le lecteur découvre trente-neuf fables composées en quatrains, complétées par l’estampe représentant la fontaine. Elle propose ainsi au lecteur une promenade de papier dans ce labyrinthe, tout en l’invitant à le (re)découvrir sur place.

Une œuvre collective

Les deux volets de l’édition de 1677 correspondent à une répartition de l’auctorialité. La partie descriptive, composée en prose, est de Charles Perrault. Les fables en vers, en revanche, sont l’œuvre d’Isaac de Benserade, librettiste du roi. Quant aux estampes, celles-ci ont été faites à partir de gravures de Sébastien Le Clerc, membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture, et un des graveurs les plus appréciés de l’époque. Le labyrinthe en tant que tel est lui aussi le résultat d’une fructueuse collaboration entre les meilleures mains d’œuvre de l’époque : conçu par le jardinier Le Nôtre, le bosquet est orné par un programme iconographique que l’on peut rattacher au premier peintre du roi, Charles Le Brun[6].

Signature sur l’estampe de la Fable IX (numérisation : Gallica)

Le rôle de Charles Perrault dans cette œuvre d’art total se rapproche dès lors davantage de celui d’un rédacteur officiel que de celui d’un auteur. C’est lui qui assure la cohérence d’ensemble de l’œuvre, sa description apportant toutes les informations nécessaires pour comprendre, et apprécier, les vers et les estampes, et plus généralement l’œuvre artistique que constitue le labyrinthe dans son ensemble, et même sans se rendre sur place.

La publication sortie des presses royales en 1677 n’est pas isolée. Elle s’inscrit, au contraire, dans un réseau, elle se situe au confluent de plusieurs créations littéraires contemporaines.

Le programme iconographique choisi, les fables d’Ésope, fait d’abord penser à l’œuvre de La Fontaine : les six premiers livres des Fables choisies mises en vers paraissent en 1668. Le succès de l’œuvre (re-)met la forme de la fable en vers à la mode et il surprend alors peu que l’œuvre du fabuliste attire de nombreux imitateurs[7]. La sélection des fables pour le labyrinthe est également parlante : 23 des 39 fables se trouvent dans les Fables choisies parues en 1668[8].

Selon Perrault, cependant, le choix a (aussi) été influencé par des considérations pratiques. Comme il l’écrit dans son Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, les fables ont été choisies « parce qu’elles ont esté trouvées plus propres pour servir d’ornement à des fontaines »[9]. Il est à ce sujet en effet remarquable que la première et la dernière fable, « Le duc et les oiseaux » et « Les cannes et le petit barbet », ne sont pas seulement absentes des Fables choisies mises en vers, mais qu’elles n’appartiennent même pas au répertoire ésopique. Tout se passe comme si elles avaient été imaginées pour le labyrinthe, la dernière en particulier faisant penser davantage à une « scène de vie de cour » : le barbet est un animal de compagnie fréquent à l’époque absent du bestiaire d’Ésope[10].

Plus étroits encore que les liens avec les Fables de La Fontaine sont ceux entre la publication de 1677 avec le Labirinte de Versailles de Perrault (1675) et les Fables d’Esope en quatrains de Benserade (1678).
Le Labirinte de Perrault paraît en 1675 dans son Recueil de divers ouvrages en prose et en vers[11]. L’œuvre s’ouvre sur une description élogieuse du labyrinthe, dans laquelle l’académicien présente le processus de création des fables sous la forme d’une histoire allégorique : Amour aurait croisé Apollon dans les jardins de Versailles que ce dernier « aime maintenant plus qu’il n’a jamais aimé l’Isle de Delos ». Amour aurait alors demandé au Dieu du Soleil l’autorisation de se charger de « la disposition du Labirinte » qu’il souhaite « orner des plus ingenieuses fables d’Esope, sous lesquelles [il] enfermeroi[t] des leçons & des maximes pour la conduite des amans »[12]. L’œuvre qui suit est ainsi présentée comme l’esquisse que présente Cupidon à Apollon.
Dans l’ouvrage de Perrault, chacune des fables se compose en effet de deux parties : un bref apologue en prose (ces sont ces textes qui vont être repris dans l’édition officielle de 1677), suivi d’une moralité galante en vers mêlés à longueur variable (entre deux et sept vers). La sélection et l’ordre des fables sont quasi identiques à ceux retenus pour le labyrinthe effectif[13].
Contrairement aux vers de Benserade, qui relatent l’intrigue animalière, les vers de Perrault s’éloignent de la fable pour formuler une moralité galante : conformément à l’annonce de Cupidon, chacune des fables renferme une maxime destinée « aux amants pour se tirer d’une infinité d’embarras où ils se trouvent tous les jours »[14]. Certaines de ces moralités font penser à celles qui vont terminer les Histoires ou Contes du temps passé une vingtaine d’années plus tard. La proximité entre les moralités des fables XXIX et XXXI et celle du Petit Chaperon rouge est particulièrement frappante :

Jeunes beautez, chacun vous estourdit,
A force de prosner que vous seriez plus belles,
Si vous cessiez d’estre cruelles,
Il est vray, mais souvent, c’est un loup qui le dit.

(Fable XXIX : Le loup et le porc-espic)

De ces jeunes plumets plus braves qu’Alexandre,
Il est aisé de se défendre ;
Mais gardez-vous des doucereux,
Ils sont cent fois plus dangereux.

(Fable XXXI : Le Souriceau, le chat et le cochet)

La deuxième œuvre liée directement au Labyrinthe de 1677 sont les Fables d’Esope en quatrains de Benserade publiées un an plus tard. Dédié au fils du Grand Condé, Louis IV, duc de Bourbon (âgé de neuf ans au moment de la parution), les Fables en quatrains sont l’occasion pour Benserade de faire la cour à un prince du sang. Mais la publication porte tous les indices d’une publication officielle : l’ouvrage paraît chez l’imprimeur du roi, Sébastien Marbre-Cramoisy. Le lien avec le jardin royal est de plus souligné par le péritexte. La page de titre rappelle que trente-neuf des quatrains se trouvent dans le bosquet du labyrinthe. À l’intérieur de l’ouvrage, de plus, les fables du labyrinthe sont signalées par la mention « Versailles ».

Numérisation : Gallica

Une œuvre de commande

Le plus frappant dans le recueil de Benserade est sans doute l’« Avertissement » qui présente l’œuvre non seulement comme une commande, mais comme le résultat d’une invention du roi en personne :

Le Roy ayant choisi quelques-unes des Fables d’Esope pour orner le Labyrinte de Versailles, a voulu qu’au lieu d’inscriptions en prose l’on y mît quatre Vers à chacune pour les expliquer ; & comme cela s’est trouvé du goust de Sa Majesté, l’on a réduit en Quatrains toutes les autres Fables d’Esope […].

La contrainte poétique du quatrain ne serait donc pas un choix délibéré de Benserade, qui avait déjà prouvé sa virtuosité poétique avec les Métamorphoses d’Ovide en rondeaux, parues en 1676, mais une volonté royale, le poète n’étant chargé que de l’exécution.
La préface du Labirinte de Perrault de 1675 insiste, elle, sur les « beautez presque infinies » de la « superbe & agreable Maison de Versailles »[15]. Le texte du Labyrinthe de 1677 se caractérise en particulier par son énonciation : la mise en place du labyrinthe comme le choix des fables et des fontaines ont été décidés par un « on », pronom derrière lequel on soupçonne Sa Majesté en personne. La page de titre ornée des trois fleurs de lys de la maison de Bourbon confirme cette auctorialité royale : le labyrinthe est l’œuvre même du roi, les poètes, jardiniers et peintres, comme l’imprimeur, n’en assurant que l’exécution pratique.

Dans les faits, cependant, l’instigateur du labyrinthe, ou du moins de son apparence finale, pourrait bien avoir été Charles Perrault. C’est à cette interprétation qu’invite la « Lettre à Monsieur Bontemps » qui ouvre le Recueil de divers ouvrages de 1675. Le destinataire, Bontemps, est l’intendant du château, du parc et de la ménagerie de Versailles. Dans la missive, l’académicien se plaint au nom des Muses de la faible place qui revient aux créations littéraires dans le chef d’œuvre des arts qu’est Versailles :

Ces reproches me semblent très justes ; & si vous y faites reflexion vous trouverez, Monsieur, qu’en effet les Livres sont la seule chose qui reste à desirer pour le dernier accomplissement de Versailles, & pour meriter qu’on le regarde comme un petit monde qui sans avoir l’étenduë du grand en a toutes les beautez & toutes les merveilles.[16]


[1] Voir G. Rouger, « Sommaire biographique », dans Perrault, Contes, p. lvi.

[2] Selon la formule de M. Fumaroli dans « Les abeilles et les araignées », dans La Querelle des Anciens et des Modernes, éd. A.-M. Lecoq, Paris, Gallimard (folio), 2001, p. 131.

[3] Voir H.-J. Martin, Livre, pouvoirs et société à Paris au XVIIe siècle (1969), Genève, Droz, 1999, p. 583-585.

[4] Voir ibid., p. 673.

[5] Voir « Le Labyrinthe disparu | Château de Versailles », en ligne sur le site officiel du Château de Versailles, consulté le 16 février 2022.

[6] Voir « Le Labyrinthe disparu | Château de Versailles », art. cit.

[7] On peut penser aux Fables, ou Histoires allégoriques, dédiées au Roy de Marie-Catherine Desjardins de Villedieu (Paris, C. Barbin, 1670) ou encore aux nombreuses fables publiées dans le Mercure galant. Voir à ce sujet E. Keller-Rahbé, « Marie-Catherine de Villedieu et ses Fables ou histoires allégoriques dédiées au roi (1670). Une femme de lettres “animée de l’esprit de La Fontaine“ ? », Le Fablier, n° 31, 2020, p. 51-65.

[8] T. Chevalier, « La composition d’un bosquet recueil : de l’ornement aux quatrains », dans Le Labyrinthe de Versailles, du mythe au jeu, E. Maisonnier, A. Maral (dir.), Paris/Versailles, Magellan & Cie. et Ville de Versailles, 2013, p. 189.

[9] C. Perrault, Le Labirinte de Versailles, dans Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, Paris, J.-B. Coignard, G. de Luyne, J. Guignard, 1675.

[10] Voir T. Chevalier, « La composition d’un bosquet recueil : de l’ornement aux quatrains », art. cit., p. 189.

[11]. Op. cit. Le Labirinte s’étend sur les p. 225-268.

[12] Ibid., p. 227-228.

[13] Perrrault propose trente-huit fables, Benserade en propos trente-neuf : le poète ajoute « Les Grenouilles et Jupiter » (fable XVI). Une petite variation s’observe pour l’avant-dernière fable : chez Perrault, elle décrit la rencontre entre un serpent et un hérisson, Benserade remplace le hérisson par un porc-épic. Quant à l’ordre, on n’observe qu’une seule modification : tandis que chez Perrault, le récit « La Poule et les poussins », fable XIII, précède les deux fables consacrées au renard et à la grue, il leur succède (fable XV) chez Benserade.

[14] C. Perrault, Le Labirinte de Versailles, dans op. cit., p. 228.

[15] C. Perrault, Le Labirinte de Versailles, dans Recueil de divers ouvrages, éd. cit., p. 225..

[16] C. Perrault, « Lettre à M. Bontemps », dans Recueil de divers ouvrages en prose et en vers, éd. cit., 1675, p. 3 (nos italiques).

Le Labyrinthe de Versailles (2) : exporter l’œuvre – exporter la magnificence de la cour de Versailles

Résumé de la conférence-entretien
animée par Stephanie Bung et Miriam Speyer
à l’Institut français de Essen le 2 déc. 2021.

On entrera dans le Labirinte, et après avoir descendu jusques aux canes et au chien, on remontera pour en sortir du costé de Bachus.
Louis XIV, Manière de montrer les jardins de Versailles, ms., vers 1699.

La réussite du labyrinthe est en effet telle qu’elle donne rapidement lieu à une diffusion européenne, et, plus notable encore, traduite dans les langues des différents pays. Le français étant généralement la langue des cours européennes, de nombreuses publications, comme aussi le Mercure galant, sont distribués en Europe, mais sans forcément donner lieu à des traductions, peu nécessaires dans les faits. La publication de l’œuvre en anglais, allemand et néerlandais, en revanche, souligne sa destination large, et son rayonnement.

1682 : une publication en quatre langues

Éd. de N. Visscher en quatre langues (numérisation : Digitale Sammlungen der HAAB Weimar)

La publication la plus remarquable est sans doute la version en quatre langues parue à Amsterdam chez Nicolaus Visscher en 1682. Celle-ci reproduit la dispositio en deux parties de l’édition de l’imprimerie royale de 1677, mais propose tant la description en prose que les quatrains en quatre langues : français, anglais, allemand et néerlandais. Dans l’avis au lecteur, présent dans trois langues et destiné au lecteur non francophone, l’éditeur précise ainsi l’intérêt de l’ouvrage et de la traduction :

Wegen Vortrefflichkeit dieses Orthes [des Labyrinths] so wohl / als des Nutzens und Bequemlichkeit halber für die Irrenden / hat man in Frankreich ein überaus schönes Tractätlein mit 41 Kunstreichen Kupferstichen des Grundes / Einganges / und eines jeden Springbrunnens ins besonder herauß gegeben / weil aber solches im Französischen alleine den Einwohnern oder Sprachkundigen frembdlingen zu statten kahm / so habe nicht undienlich erachtet / dasselbe in die Englische / Hoch- und Niederteutsche Sprachen beydes mit Sinnreichen Versen als anderen Erklärungen / nehmlich / in die Englische von John Morrisson / in die Hochteutsche von Andreas Müller / und in die Niederteutsche von Antonius Jantz von der Goes, übersetzen / und also in viererley Sprachen drucken zu lassen / umb dadurch obgedachte Nationen so wohl als die Frantzosen dieser Ergetzlichkeit und Nutzens theilhaftig zu machen.[1]

Comme l’édition parisienne, Le Labyrinthe de Versailles | The Labyrint of Versailles | Der Irrgarten zu Versailles | ‘t Doolhof tot Versailles est présenté à la fois comme une promenade de papier, et un guide touristique, invitant les visiteurs à se rendre sur place pour découvrir le labyrinthe. Et c’était possible : les jardins de Versailles, comme ceux des Tuileries, étaient a priori ouverts au public[2]. Le roi Louis XIV “ne pouvant plus se promener dans ses jardins sans être accablé par la multitude du peuple” (Dangeau, Journal) en décida toutefois la fermeture en 1685. Une réouverture des jardins semble avoir eu lieu vers 1704[2bis]. En raison de sa fragilité, le labyrinthe a même dû être fermé dès les années 1680 : seuls les membres de la cour y avaient accès[3].

Comme Visscher le précise dans l’avis au lecteur, l’ouvrage est complété par des gravures, comprises dans le privilège accordé à Visscher, qui sont des imitations presque parfaites de celles qui ornent l’édition de l’imprimerie royale de 1677. Il faut en effet regarder de très près pour distinguer des différences, la signature de W. Swidde (ou Swedde) souligne cependant qu’il s’agit bien de nouvelles planches, gravées pour cet effet, et non des planches de Le Clerc qui auraient voyagé vers Amsterdam.


Détail de l’éd. de N. Visscher (1682), p. 166 (source de la numérisation : HAAB Weimar)

En dépit de l’investissement tant financier qu’éditorial de Visscher, l’ouvrage semble cependant avoir rencontré relativement peu de succès : il est remis en circulation avec une nouvelle page de titre sous l’adresse de Henri Bosch en 1722[4].

D’autres éditions étrangères : rééditer, recréer, traduire

La publication de Visscher, si elle est peut-être celle qui paraît la plus surprenante, n’est pas la seule à paraître à l’étranger dans les années qui suivent la création du bosquet du labyrinthe. Dans les années qui suivent paraît en Hollande une édition « suivant la copie ». La page de titre imite de près celle de 1677. Le frontispice gravé permet toutefois d’identifier l’origine de l’ouvrage : il provient de Pierre Mortier, imprimeur-libraire à Amsterdam. On connaît aujourd’hui deux impressions de cette édition, une sans date, l’autre datée de 1693. Le catalogue de la Bibliothèque municipale de Lyon date la première édition de 1677 ou 1679[5]. L’hypothèse d’une impression à la fin des années 1670 paraît cependant douteuse, Pierre Mortier n’ayant été reçu dans la guilde des imprimeurs d’Amsterdam qu’en 1685[6].

L’édition d’Amsterdam se distingue par son format, en in-4° paysage, et une dispositio différente des textes : Pierre Mortier regroupe la prose descriptive de Perrault et le quatrain de Benserade sur une seule page. Les estampes montrant les fontaines, également en format paysage, se trouvent en regard. Elles sont, de plus, enrichies de personnages. Selon la notice de l’exemplaire de la Bibliothèque nationale, les estampes seraient également de la main de Sébastien Le Clerc[7]. Rien ne permet cependant de l’affirmer avec certitude, les estampes n’étant pas signées.

Illustration de la Fable II dans l’éd. de P. Mortier (numérisation : Numelyo, exemplaire BM Lyon RES 395319)

Vers 1690 paraît encore une autre édition du Labyrinthe : une version bilingue publiée par Johann Ulrich Kraus à Augsburg. Kraus reproduit dans celle-ci le texte français et le complète par la traduction d’Andreas Müller, qu’il a reprise de l’édition en quatre langues de Visscher (1682). Il copie également l’introduction en allemand de l’éditeur hollandais, qu’il modifie à peine :

/ weil aber solches im Französischen alleine den Einwohneren oder Sprachkundigen Frembdlingen zu statten kahm kam / so habe nicht undienlich erachtet / dasselbe in die Englische / Hoch- und Niederteutsche Sprachen Teutsche Sprach / beydes beedes mit Sinnreichen Versen als anderen Erklärungen / nehmlich / in die Englische von John Morrisson / in die Hochteutsche von Andreas Müller / und in die Niederteutsche von Antonius Jantz von der Goes, übersetzen übersetztet / und also in viererley zweyerley Sprachen drucken zu lassen / umb dardurch obgedachte Nationen die Teutsche Nation so wohl wol als die Frantzosen Franzosen dieser Ergetzlichkeit Ergötzlichkeit und Nutzens theilhafftig zu machen.[8]

La dispositio du texte et la composition d’ensemble rappellent, elles, davantage l’édition de Mortier : Krauß fond ensemble la prose et le vers sur la page de gauche. Sur la page de droite se trouvent les gravures montrant les fontaines qu’il complète par la traduction en allemand du quatrain de Benserade. Les gravures sont des imitations très fidèles de celles de Sébastien Le Clerc, mais là encore, l’examen de détail permet de confirmer qu’il s’agit bien de créations originales. La signature qui orne la première estampe de l’édition (f. 2v°) invite de plus à penser qu’elles sont l’œuvre de l’éditeur lui-même, qui exerce également, lui, de même que sa femme, comme graveur[9].

À la fin du XVIIe siècle, la publication orchestrée par Perrault, comme le bosquet littéraire, dont il est peut-être l’inventeur, connaît ainsi un rayonnement remarquable non seulement en France, mais également chez les voisins européens. Or, la renommée européenne du labyrinthe du Roi de France demande aussi son tribut : victime de son succès, le bosquet du labyrinthe sera détruit sous Louis XVI en raison des très nombreuses dégradations qu’il a subies pendant une centaine d’années[10]. Seuls 35 des 330 animaux en plomb qui composaient les fontaines sont encore conservés aujourd’hui. À l’occasion de l’exposition Les Animaux du Roi (12 oct. 2021-13 févr. 2022), ils ont récemment été exposés au Château de Versailles.

Fable XVII “Le Perroquet et le singe”.
À gauche : sculpture en plomb, Château de Versailles (cliché personnel),
à droite : détail de la gravure de Sébastien Le Clerc dans l’éd. de 1677, p. 35 (Source : Gallica).

[1] En raison de l’excellence du lieu, comme pour l’usage et l’agrément des visiteurs, on a fait imprimer en France un fort beau livret agrémenté par d’artistes estampes montrant le plan, l’entrée et chacune des fontaines ; celui-ci, en langue française, ne pouvant profiter qu’aux Français et aux étrangers francophones, j’ai jugé utile de faire traduire, tant les vers fort sensés que les autres explications, en anglais par John Morrisson, en haut allemand par Andreas Müller et en bas allemand par Antonius Jantz van der Goes, et donc de faire imprimer l’œuvre en quatre langues afin qu’elle divertisse et instruise ces nations, comme la française. (je traduis)

[2] Voir à ce sujet p. ex. les Mémoires de Charles Perrault, de l’Académie Françoise, Avignon, 1759, p. 186-188.

[2bis] M. Da Vinha, R. Masson, Versailles : histoire, dictionnaire et anthologie, Paris, R. Laffont (Bouquins), 2015, article “Vols et dégradations”. La citation provient du Journal du marquis de Dangeau (entrée du 13 avril 1685). C’est aussi Dangeau qui mentionne l’enlèvement des grilles devant les bosquets : “Le roi alla se promener dans ses jardins ; il a ordonné qu’on ôtat toutes les grilles qui enferment tous les bosquets, et veut que tous les jardins et toutes les fontaines soient pour le public.” (entrée du 16 nov. 1704). L’édition du Journal parue en 19 vol. chez Firmin-Didot entre 1854 et 1860 a été numérisée par la Bibliothèque nationale de France.

[3] M. Conan, “Les Jardins infinis”, dans Le Labyrinthe de Versailles 1677, présenté par Charles Perrault, Paris, Éditions du Moniteur, 1982, n. p.

[4] Voir p. ex. l’exemplaire conservé à la Réserve de la BnF (8 YB 1426).

[5] Voir la notice de l’exemplaire RES 395319 de la BM de Lyon.

[6] Voir la notice de Pieter Mortier sur data.bnf.fr.

[7] Voir la notice de l’exemplaire dans le catalogue de la BnF.

[8] J. U. Krauß, « Ergtzölichkeit(sic)-Liebender Leser », dans Labyrinthe de Versailles – Der Irrgarten zu Versailles, Augsburg, J. U. Krauß, n. d., n. p. Les modifications faites par Kraus, dont la plupart n’est qu’orthographique, sont signalées par des caractères gras.

[9] Krauß publie dans ces années-là aussi d’autres ouvrages de propagande royale française, qu’il complète toujours par une traduction allemande. Les gravures sont notamment prises en charge par lui-même ou sa femme. C’est ainsi le cas pour Tapisseries du roy… | Königliche Französische Tapezereyen… (1687), dont les estampes sont signées « Johanna Sübylla Krausin, eine gebohrne Küslert (?) » (Johanna Sibylla Krauß, née Küsel).

[10] « Le labyrinthe disparu », art. cit.

Annonce de parution: Miriam Speyer, “Briller par la diversité”

Couverture "Briller par la diversité"

“Briller par la diversité”
Les recueils collectifs de poésies au XVIIe siècle

Paris, Classiques Garnier, coll. “Lire le XVIIesiècle, 2021, 844 pages,
ISBN 978-2-406-10962-4, 68 €

Ouvrage publié avec le soutien de la Société d’Étude du XVIIe siècle et de laboratoire LASLAR (Université de Caen Normandie)

Principal mode de publication imprimée de pièces poétiques inédites après les guerres de Religion, le recueil collectif offre un accès privilégié à l’évolution des pratiques et des goûts poétiques du XVIIe siècle. Dans une perspective diachronique, cette étude affine notre connaissance des différents courants poétiques qui se succèdent au cours de cette époque. Elle entreprend de dégager, en synchronie, les principaux traits stylistiques et métriques propres à une même période. Enfin, croisant l’histoire du livre et l’analyse sociocritique, ce travail s’intéresse au recueil en tant qu’objet commercial et aux usages que libraires, auteurs et lecteurs en font.

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La Nouvelle Pandore ou les femmes illustres… – l’imaginaire d’un nom au XVIIe siècle

Dédicace de la Nouvelle Pandore (Gallica, détail)

Le titre que choisit Charles-Claude Guyonnet de Vertron pour le recueil qu’il publie en 1698 à l’honneur des femmes de lettres de son temps a de quoi étonner, le nom de « Pandore » ne faisant, pour le lecteur d’aujourd’hui, pas franchement référence à un épisode glorieux pour le beau sexe. Antoinette de Salvan de Saliès, correspondante régulière de Vertron et une des femmes les plus citées dans la Nouvelle Pandore, formule elle aussi des doutes quant au choix du titre :

J’ay une veritable Impatience de lire LA NOUVELLE PANDORE, & de voir unies tant de matieres differentes, dont je ne puis m’inaginer la liaison entr’elles, ny avec le Titre. PANDORE est un nom fatal. Je ne sçay comment vous vous garantirez des reproches qu’il nous cause depuis bien des siecles ; mais enfin il faut se confier au Protecteur du beau Sexe
Ah ! vous avez beau dire, un tel Titre d’honneur,
Se doit a vostre esprit, autant qu’a vostre cœur.
(Mercure galant, nov. 1699)

L’association avec la « boîte de Pandore », celle dans laquelle « Jupiter avoit enfermé tous les maux imaginables » (Furetière, 1690) est en effet celle qui ressort majoritairement dans les corpus préclassiques et classiques de la base Frantext. Si on ne la qualifie pas d’« infecte », de « malheureuse » ou encore de « traistresse Pandore » qui « apporta nos mal-heurs » (Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, « Misères »), on l’accuse au moins de la tare habituelle des femmes : « Elle étoit femme & partant curieuse » (Houdar de la Motte, Fables, IV, 7, 1719).

Or, quoique minoritaire (selon Frantext), un autre sens ressort. En partant du mythe, et de l’étymologie de son nom, Pandore devient un personnage digne d’éloges. « La raison de son nom est telle, écrit Nicot (1606), Pan en Grec signifie Tout: et Doron est à dire un don ou present. Elle fut donc nommée Pandore, parce que chacun des Dieux luy fit vn don ou present. » Dans les Méditations métaphysiques (1661), Descartes souligne que « les Poëtes nous décrivent la Pandore […]comme une Déesse ornée de toutes sortes de perfections, & à qui chaque Dieu avoit donné un de ses principaux avantages.

Dans l’épître « Aux Dames illustres du siecle de Louis le Grand », Vertron se sert aussi de cette explication :

[…] Sans doute vous sçavés l’Histoire de PANDORE.
Vulcain la fit pour plaire au Souverain des Dieux,
Chacun d’eux lui fit part d’un Don tres-précieux :
Qui dit PANDORE, dit un Objet qu’on adore,
Qui gagne tous les Cœurs, qui fais charmer les yeux
Et qui par ses Vertus mérite qu’on l’honore.

Quant à l’ouverture de la boîte, celle-ci est naturellement imputée au « fol Epiméthée », instrument de la vengeance de Jupiter.
Dans l’œuvre de Vertron, La Nouvelle Pandore, titre envisagé probablement dès 1688, constitue ainsi en quelque sorte le pendant féminin du Nouveau Panthéon (1686), dans lequel l’académicien d’Arles affirme, en s’adressant à Louis XIV :

Peu s’en faut, SIRE, que je n’appelle VOTRE MAJESTÉ le Nouveau Pantheon, puisque sa personne sacrée renferme les perfections des Divinitez du Paganisme […]. Autrefois les Dieux firent des presens à Pandore de ce qu’ils avoient de plus agreable, ces mesmes Dieux aujourd’hui vous en font de plus considerables, en vous attribuant leurs noms, leurs vertus, leurs honneurs & leurs symboles.

La micro-politique des belles lettres

N. Larmessin, Relation de ce qui est arrivé de remarquable en l’année 1700
(détail, source : Gallica)

Le carnet La micro-politique des belles lettres accompagne le projet de recherche du même nom initié par des chercheurs de l’université Duisburg-Essen (Allemagne).
Favorisant les échanges interdisciplinaires dans le domaine de l’histoire du littéraire, le projet souhaite mettre au jour les réseaux sociaux tissés dans la poésie de circonstance de la seconde moitié du XVIIe siècle. En partant de produits éditoriaux tels que les recueils collectifs et les périodiques, il s’agira de montrer que la réussite sociale dépendait aussi de savoir-faire littéraires. Si l’investissement du « Roi-Soleil » dans les arts est bien connu, les travaux sur l’importance politique à moindre échelle (désignée ici de « micro-politique ») des pièces de circonstance en prose et en vers demeurent rares. Réunis dans des compilations à succès, ces textes, sans prétendre influer sur le gouvernement royal, n’en tissent pas moins des réseaux dont les implications politiques ne font pas de doute. Notre approche vise une gamme de pratiques littéraires et éditoriales qui n’ont guère changé avec l’avènement de Louis XIV. Car s’il est incontestable que les rapports de patronage se modifient au fur et à mesure que les structures modernes du champ littéraire s’accentuent, on ne saurait affirmer que « l’absolutisme louis-quatorzien » ait mis fin à toutes les relations de clientélisme en dehors de la cour proprement dite. En mettant l’accent sur les réseaux textuels et sociaux, nous visons à nuancer l’image toujours en vigueur d’une aristocratie réduite à l’impuissance, ainsi conduisant la littérature directement dans la modernité.
Le carnet souhaite se faire à la fois chambre d’écho des échanges interdisciplinaires et espace réflexif sur les structures relationnelles qui forgent les champs magnétiques au sein desquels la « littérature » se développe. Il proposera notamment des comptes rendus des séances de travail semestrielles du projet et du colloque final.

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